В начале было сontrapposto

«Все начиналось с Фуэте…» В.Гафт

«Вначале все croisée»Е.Гельцер

Идеей контраппосто интересовались практически все профессионально пишущие о танце. Карло Блазис сформулировал ее как методический тезис (не он первый, до него Новерр), Аким Волынский воспел в своих почти поэтических текстах. Если первый видел в контраппосто педагогический постулат, то второй, где-то и абстрагировавшись от балета, возвел его в философский абсолют. В любом случае, стоит почитать именно этих великих авторов, глубинно раскрывших саму идею и образ контраппосто. Для всех же остальных манящий символ сontrappostoкажется ключом, готовым открыть любые двери на пути познания искусства классического танца…

 
CONTRAPPOSTO(итал. contrapposto — «противоположный», от лат. contra — «против» и postis — «столб, устой») - термин искусства и математики. Точнее, стереометрии. Законное детище науки и искусства. Вот почему он нашел благодатную почву для развития именно в классическом танце, который, по сути, воодушевленное искусство и сухая наука одновременно. Расположение фигур в пространстве – это балет, и это стереометрия. Основными фигурами в пространстве являются точка, прямая и плоскость. Эти понятия - базовые в классическом танце. Именно плоскость формирует трехмерность пространства. Все, казалось бы, довольно понятно, зачем говорить банальные вещи, но если посмотреть на трехмерность как на заключающую в себя энергетическое поле, образуемое исполнителем, танцовщиком, то идея контраппосто прекратит быть абстрактной и станет целиком подчиненной сознанию исполнителя.
Контраппосто (контрапост, контрпост) описал Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи». Контрапост в скульптуре, контрапункт в музыке — это положение равновесия, создаваемого из противоположных друг другу движений. Контрапост динамизирует ритм фигуры, позволяет передать её движение или напряжение, не нарушая общего равновесия форм, усиливает трехмерность изображения.
Это не просто объем, трехмерность, это еще и движение, свобода движения.
Андрей Левинсон писал: «В основе механического и декоративного строения балетного танца лежит сформулированный впервые Новерром и разработанный Карло Блазисом, а вслед за ним Дельсартом принцип оппозиции перекрестного противоположения друг другу частей тела (правой руки левой ноге и наоборот, etc.), для достижения наибольшей устойчивости и гармонии; принцип этот находит неоднократное подтверждение в памятниках античной орхестики» [1].
Аким Волынский много страниц посвятил расшифровке контраппосто. Он использует три термина, три понятия: апперцепция, фуэтирование и собственно контраппосто, которое называет еще «фуэте», имея в виду не конкретное па, а состояние в искусстве: «Фуэте лежит в основе не только танца, но и пластики вообще, в широком смысле слова, как один из величайших двигательных принципов искусства»[2]; «…фуэте-контраппосто впервые вводит в танец элемент полной сознательности, некоторой умственной игры, волевого рычага для перевода его из мира механики в сферу идей»[3]. Этот «элемент полной сознательности» Волынский характеризует как апперцепцию.
Апперцепция у Волынского – соединение волевого и разумного в танце, «сознательная устремленность волевого мотива». То есть апперцепция имеет направление, а значит, это вектор. Анализируя  хронотоп спектакля, Волынский пишет, что в апперцептивном прочувствовании время становится насыщенным, растянутым, а минутная вариация кажется исполнителю и зрителю длинною в жизнь. В связи с этим Волынский в статье «Пространство и время (апперцептивность в движении)» сравнивает танец двух выдающихся балерин – Анны Павловой, которая для автора является образцом контраппосто, и Матильды Кшесинской, танец которой, по словам Волынского, был статичен, а она сама - будто картина или «безвременная пальма, купающаяся в лучах вечного какого-то солнца»[4].
Без движения, в спокойном пассивном состоянии человек в пространстве классического танца находится в одной плоскости – вертикальной. Все попытки горизонтальности пресекаются: нет горбатых спин и торчащих лопаток, выпирающих ребер и живота, оттопыренных ягодиц, проваленных бедер. Стопы и плоскости ног вывернуты. Эта плоскость – вертикаль (↑). Но стоит только встать у станка в preparation – и появляется контрапост, начало движения: тело остается в вертикальной плоскости, а выведенная во вторую позицию рука, через поворот голова и взгляд дают горизонтальное устремление (→).
Обратимся к базе экзерсиса – правилу ракурса головы для battementstendu«крестом». Задумаемся: а почему оно именно таково? При батман тандю вперед или назад голова повернута в профиль, при батман тандю в сторону голова анфас (легкие откидывания корпуса вперед-назад для придания позе мягкости пока оставим). По сути, это и есть начальное формирование стереометрического «креста», приучение к контраппосто с первых движений у станка. Заменим голову на «неправильное» положение – вся поза становится неудобной, жесткой, неуверенной, кондовой и, разумеется, к тому же неустойчивой. Контраппосто, ко всему прочему, это основа апломба.
Элементарные движения, основанные на контраппосто:
1.                 Battementstenduкрестом: вперед рабочая нога рисует вектор ↑, а голова →, назад нога ↓, голова →, в сторону нога → , а голова ↑. Эти ортогональные векторы можно представить стереометрически в виде плоскостей.
2.                 Attitude – самый яркий пример: пересечение двух плоскостей (плоскости туловища с опорной ногой и плоскости согнутой в колене рабочей ноги) – раз, и стремление колена рабочей ноги к противоположному плечу - два. Сравним аттитюд у неподготовленного человека: половина туловища сразу же потянется за рабочей ногой.
3.                 Все пируэты делаются на контраппосте: при endehors колено рабочей ноги стремится назад, по ходу вращения, а опорная пятка остается на месте, то есть стремится к контрдвижению, сохраняя выворотность позы. Endedans – то же: опорная пятка толкается, то есть продолжает стремление вперед, колено же рабочей ноги не «закрывается», то есть стремится назад. Получается некое «скручивание».
4.                 Положение руки во второй позиции – пример контраппостного «перекручивания», то есть стремления линий к разнонаправленности. Рука от плеча до кисти, сохраняя верное положение с непровисающими локтем и кистью, представляется как бы состоящей из скрученных жгутов.
Само понятие «выворотность» является ярким примером контраппосто, стремлением в разнонаправленные точки, единством противоположностей (←→). Отсюда, напротив, стопы закрытые, endedans, например, по первой позиции (в народном танце, современной хореографии и пр.) не будут выражением контраппосто, т.к. векторы стремятся в разные стороны, но к одной точке (→←), а тогда нет захвата пространства, оно, наоборот, сужается до точки. Стремление - энергетический вектор движения - должно быть обязательно так же разнонаправлено. Эти вектора должны просто пронизывать пространство в разных точках-целях, формируя тем самым объемность, стереометричность. Энергия, таким образом, то есть посыл артиста (или ученика), или, как мы его назовем, энергетический вектор (у Волынского это апперцепция), становится стереометричным. Из воображаемой энергия становится физической, почти осязаемой, то есть объемной, импульс превращается в действие. Вот почему иногда создается ощущение движения, которое можно буквально осязать, пощупать. Т.о. контраппосто (или «фуэте») создает апперцепцию (энергетический вектор), а он, в свою очередь, рождает ту сакральную творческую энергию, необходимую на сцене и в учебном классе: C─ A ─E. Конечная цель – энергия (Е). В итоге, все упирается именно в нее.
Представьте себе человека, который при неожиданной встрече со старым другом, исполненный радости, стремится его обнять. Мы видим раскинутые по второй позиции руки, объятия. Что это? Собирание энергии и отдавание ее другому. Можно кинуться с протянутыми вперед руками, но это уже другое стремление. Первая поза сильная, уверенная, это человек, исполненный спокойствия и радости, вторая – это вымученный бросок навстречу, скорее желание получить энергию, нежели отдать ее другому. Чем отличаются позы первого («ба-а..!!») и второго? Только разнонаправленностью векторов. Первый собирает энергию через контраппосто (противоположные вектора и цели ←→), второй более endedan-ен, его вектора однонаправлены (↑↑), и здесь нет контраппосто. Соответственно – и закономерно – объект его радости будет испытывать разные чувства и эмоции в первом и втором случае. Только разнонаправленные (контраппостирующие) апперцептивные векторы создают творческую энергию.
Но контраппостировать («фуэтировать») должно не только все тело, но и отдельные его части, то есть части тела фуэтируют (контраппостируют) независимо друг от друга. С первых классов вводится это правило, и от ребенка требуется его строгое соблюдение: плечо не отводится за аналогичным бедром на аттитюде («собачий аттитюд»), руки не рисуют вослед «кружки» на ronddejambeenl’air, «помогая» ногам. Голова, корпус, руки, ноги – все живет отдельно, и если ноги трудятся, но эти усилия не видны по напряженным рукам или «деревянной» шее. Если это преодолено, только тогда начинается балет – классический танец. И это намного более важно, чем идеальные данные. Данные лишь помогают создавать контраппосто, но сами по себе еще ничего не определяют.
В чем секрет успеха артистов прошлого и современности? Ульяна Лопаткина где-то рассказывала, чем отличается современное исполнение «Умирающего лебедя»: сейчас в этом номере больше статики, четких позировок и линий. Сейчас балет работает на фотокамеру: каждая поза будто готовый кадр. В современном исполнении больше конкретики, графичности, а раньше была некая недоговоренность, но при этом удивительная координация и свобода, которая давала эффект легкости и танца будто бы «между делом». Доминантен был не танец, но образ, создаваемый им. Не гнались за арабеском, с которого можно рисовать картины. Вот Валентин Серов попытался – и получил знаменитый накрененный арабеск Анны Павловой в «Сильфидах», великолепный символ времени! Сейчас, в нашем обществе всецарствующего апломба, такая картина была бы невозможна… Сейчас это был бы графический арабеск с выверенными компьютерными пропорциями и захватывающими дух линиями геометрической красоты. Сейчас красота геометрическая, что более всего видно на примере западных исполнителей (да и наши уже дышат им в спину). Произошла смена эстетики: эстетика тела замещает эстетику образа. Я как-то наткнулась на балет «Жар-Птица» И.Стравинского, который показывали по телевидению в исполнении зарубежных танцовщиков (имен, увы, не знала, да и редакция балета тоже мне была не знакома). Села – и не могла оторваться: ноги партнера не ведали шестой позиции! Даже все проходящие движения, связки, препарасьоны, приземления были исполнены с идеально, просто математически выворотными от бедра до стоп ногами! От этого дух захватывало, как на американских горках. Но спустя время я поймала себя на том, что следишь только за тем ощущением, которое рождает в тебе это восхищение чувством тела, при этом совершенно не обращая внимания на сюжет (он становится просто неинтересен) и не испытывая зрительского сопереживания героям, а следовательно, катарсиса… какой уж там катарсис!.. Восхитивший меня танцовщик-мулат честно играл, отыгрывал, изображал что-то, но это было совершенно не важно и не нужно! Не важна музыка, сюжет, костюмы, декорации, замени все это – эффект будет тот же! Плен владычествующего движения аннулировал все эти ставшие ненужными атавизмы спектакля. Нет спектакля, есть балет. Но ведь балет – это спектакль… Да, и при этом мое зрительское восхищение однозначно имело какую-то первобытную природу: так абориген впервые смотрит на костер.
Итак, это разные эстетики. Эстетика большого подъема – и эстетика образа. В образе тоже хорошо бы иметь большой подъем, но это не так важно, потому что здесь это сопутствующее, а там – определяющее. Если есть образ, можно пережить отсутствие подъема, а вот если нет и образа, и подъема… Современный классический балет - царство Геометрии. Наверное, это совсем неплохо… При сознательном подчинении техники (хорошей техники) образу зритель обязательно забывает про технику, поглощенный образом, которому техника помогает родиться. А.Павлова говорила: отточите технику до совершенства - и забудьте о ней.
Выработка контраппосто, умение его использовать создает эффект легкого, непринужденного и магнетического танца, от которого невозможно оторвать глаз. Почему вставший в идеально выворотную позицию человек непременно привлечет к себе внимание где-нибудь в толпе, в метро (а представьте себе такую картинку)? Потому что контраппосто обладает завораживающим гипнотическим эффектом, это древняя энергия, действенная, архаичная, почти языческая, сильная, стереометричная, способная сдвигать точки других энергий.
Техническое мастерство артиста заключается в том, как и насколько он владеет контраппосто. Техника – это координация. Если его контраппосто к тому же еще и «дышит» апперцептивной эмоцией, мы получаем эффект, производимый на зрителя, по которому и судим об уровне артиста и его месте в истории балета. Данные отходят на второй план, ибо можно и из средних данных сделать хорошее контраппосто, просто для этого нужна совсем другая по уровню сложности работа в классе. Контраппосто вырабатывается, оно может быть природным (легкая уверенная походка, пушкинское «выступает будто пава», за что всегда очень ценима была русская женщина), но развивается и «собирается» все равно в классе.
Зритель, пришедший на балет, восхищается мастерством исполнителей, не всегда ясно осознавая, в чем оно выражается. Самый простой вывод – это трюкачество, мы восхищаемся трюками, то есть тем, что требует запредельных возможностей и усилий. Это невероятные прыжки, многочисленные пируэты, растяжка, пальцевая техника и пр. И это самое большое заблуждение, потому что тем самым балет приравнивается к цирку – что мы и видим сегодня в театре. Это восхищение циркового зрителя, и оно неуместно в балетном театре. Но порой артист не делает из ряда вон выходящих вещей, кроме тех, которые обусловлены 8-9 годами обучения, и все равно вызывает восхищение зрителя. И одна из причин – это контраппосто, которое не стало самоцелью (как в примере с «Жар-Птицей»), то есть не превратилось в трюк, а перешло в энергетическое, свое подлинное состояние. Закон сохранения энергии (правда, это уже физика) также отражен в контраппосто.
Работа в классе позволяет все это прочувствовать танцовщику. Работа на сцене – зрителю. И если есть эта связь – «исполнитель - зритель», то создается уникальная материя спектакля. 
Ольга Шкарпеткина

Примечания: