Метаграмма  Альберта

«Жизель» - балет, который ставит вопросы и дает ответы… на другие вопросы

Наверное, неизученных страниц в балете А.Адана «Жизель» нет: его исследовали все. По косточкам разобрали диссертанты, анализировали критики и балетоведы, обсудили зрители. И все равно мало. Потому что – Классика. И потому что – оксюморон - классика современна. «Современна» и «осовременена», однако, не одно и то же. Если мы говорим о том, что великие произведения поднимают вечные вопросы, затрагивают вневременные проблемы и конфликты, то почему не искать именно адекватного выражения этих вопросов и конфликтов в дне настоящем? Не перегибая палку, анализируя характеры и предлагая новые поведенческие мотивации персонажей, находя в классическом тексте живые звучащие струны. Тогда классика никогда не станет нафталином, прошлым днем, а Альберт, Жизель, Одетта, Зигфрид, Эсмеральда навсегда останутся именно нашими современниками. И сокровищница характеров, творение Готье - Сен-Жоржа – Перро – Коралли - Петипа (не упоминая авторов многочисленных редакций) - наглядный пример «современной классики». «Жизель» - «Евангелие от балета». Сакральный балет. «Православная линия в русском искусстве». И любовь к нему, начавшаяся, как всякая любовь, с абсолютно иррационального чувства, привела к вполне рациональным вопросам, попытка ответа на которые влюбляет в это произведение мирового балетного театра еще больше. Таковы уж превратности любви…

Вопросы задает себе почти каждый неравнодушный зритель. Порой они просто роятся пчелами в голове, монотонно жужжа глупыми формулировками. Ну, например, один из подобных вопросов наверняка возникал после очередного (или первого в жизни) просмотра этого балета, когда в шутку донимал себя или друзей – а почему Ганс и Альберт пошли на кладбище ночью? (Сюжет «Жизели» все помнят?) Понятно, по сюжету они должны были там встретить вилис, так это по сюжету, а по логике? Странное и, главное, независимо совместное решение! Но смех смехом – а вопрос возник и так и повис в воздухе. И дал повод к дальнейшим размышлениям, ветвистому дереву, с которого сорваны лишь десять листочков - почти «десять вопросов, которые потрясли».

Вопросы должен задавать себе каждый неравнодушный исполнитель. Вопросительный знак – крючок, который из думающего артиста вытаскивает невиданные стороны его дарования, дает импульс развитию и не позволяет запресневеть. С чего начинается работа над партией? В первую очередь - с постановки вопросов. Ответы на которые вместе ищут танцовщик, зритель и критик.

Для начала попробуем все же ответить на вопрос номер «ноль»: так ПОЧЕМУ Ганс и Альберт пошли именно ночью на могилу Жизели? С Гансом все проще: помните, он лесник. Значит, жить он может в лесу, следя за порядком. И поэтому время суток ему, в принципе, не важно – все равно кладбище рядом. А вот с Альбертом дело сложнее. И вариантов может быть, по крайней мере, два. Первый – ночью его никто не увидит. То есть Альберт не желает афишировать свое посещение могилы бедной деревенской девушки, ему и так хватило с ней проблем. Версия вторая – и более сложная – больная совесть. Та, которая не дает уснуть, поднимает в любой час ночи и гонит туда, где можно искупить свои грехи и наконец-то получить прощение и покой. Обе эти версии тогда предполагают два взгляда на образ Альберта: первая версия рисует нам нераскаявшегося богатого сынка, человека с мелкой душой, вторая – истинно перестрадавшего и готового к покаянию (публичному, если учесть Мирту с девушками-вилисами) человека, а это уже христианская, православная линия, идущая и от героя. Поведение Альберта – один из самых острых и непонятных, разнопланово трактуемых вопросов. Альберт – это Бермудский треугольник, в котором пропадает критик. Итак…

Вопрос первый. Кто сказал, что Альберт – первая любовь Жизели? Ее прошлое неясно. Неужели сердце юной девушки, то самое ее больное сердце, так беспокоившее мать, не ведало любви? А если ведало, то не от бывшей ли измены (а совсем не от слабого здоровья) оно так часто и внезапно болит? Тогда его порок – приобретенный, а не врожденный. Незалеченная до конца сердечная рана. Но Жизель, влюбившись снова, не разучилась верить людям, не потеряла веру в человека. Только Альберт – ее последняя надежда, потому что он – настоящее большое чувство. Надежда, которая если не осуществится, приведет к смертельному исходу.

Вопрос второй. Кто такая мать Жизели, Берта? Мы о ней ничего не знаем. Какова ее судьба? И… где отец Жизели? Умер? Ушел к другой? Или… дочь повторяет судьбу матери? В статье о премьере балета в Михайловском театре Санкт-Петербурга в постановке Никиты Долгушина («Русский Базар» № 47 (605) 22-28 ноября 2007) Нина Аловерт описывает вот такую импровизацию вышедшего в спектакле в роли Владетельного князя, отца Батильды Н.Долгушина: «Артист допустил легкую импровизацию: увидев мать Жизели, его Князь вдруг вспомнил, что когда-то… здесь в этой деревушке… эта милая, тогда молодая крестьянка явно ему приглянулась. Долгушин закрутил усы и двинулся к своей бывшей пассии…» Итак – а почему бы и нет? Почему бы не предположить имевший место много лет назад роман князя и матери Жизели? Зададимся вопросом: почему князь и вся свита нагрянули в бедняцкий домик? Молока попить? Навряд ли – для длительной охоты, княжеской прогулки еду и напитки припасли в полном объеме! Значит, испить молочка и полюбоваться на диковинки деревенского быта лишь предлог, а предложил зайти князь, чтобы… увидеть мать Жизели и вспомнить ТО САМОЕ молоко, связавшее их. Импровизация Долгушина (правда, вызвавшая настоящий шок у исполнительницы роли Берты) гениальна тем, что, не нарушая сюжета, совершенно меняет смысловые акценты: смерть героини становится бессмысленной, ведь если она знатного происхождения (внебрачная дочь князя), то ничто не мешает ей соединить свою судьбу с возлюбленным. Но незнание этого факта (или сокрытие его Бертой) ломает судьбу девушки, повторяющую ошибки молодости матери… ЧТО сделал Н.А. Долгушин для того, чтобы ТАК кардинально развернуть плоскость балета? Всего лишь бросил многозначительный взгляд на Берту. Вот пример настоящей актерской проработки совершенно второстепенной роли в спектакле!

Вопрос третий.Сколько живет Альберт в деревне? День, два… или же год и даже больше? Жизель успела в него влюбиться (допустим, много времени это порой не требует), она хорошо его знает, его приняла деревенская община, Альберт даже приобрел свой маленький домик напротив. Значит – у героя двойная жизнь? И она его отдушина: он, как и Зигфрид, задыхается в том обществе, которое навязано помимо воли его происхождением, он удирает от него «на природу», «в деревню, в глушь», к простым бесхитростным людям, умеющим жить, работать и любить. Но когда-то час икс должен был настать, потому что всегда наступает пора возвращаться на круги своя, а «круги» Альберта – на дорогих паркетах в залах замка, а не на пшеничных полях и виноградных угодьях. Проблема выбора – выбора самой жизни, ибо о ней сейчас идет речь – наступит для героя с приходом Батильды. Кстати…

Вопрос четвертый. Каков характер Батильды и, главное, как сложились отношения Батильды  и Альберта ПОСЛЕ гибели Жизели? Батильда – мимансная партия, которая может быть раскрыта не менее интересно, чем, например, танцевальная партия Ганса, - но чисто актерскими средствами и личной проработкой роли исполнителем (как это сделал Долгушин). Женился ли все-таки Альберт на Батильде? То есть с кольцом на пальце приходит он на могилу к Жизели? Если нет, то его чувство к Жизели на самом деле было глубоко, но, не желая «выяснять отношения» прилюдно при «очной ставке» с невестой и придворными, он подает руку Берте, что Жизель понимает как измену и сходит с ума. Альберт, таким образом косвенно виновный в смерти девушки, отказывает в браке Берте, любя одну Жизель, а после ее смерти… хочется душещипательно закончить «уходит в монастырь». Получается весьма и весьма простенькая характеристика образа, а он – много сложнее! Поэтому мы выбираем вариант «да» (женился) и продолжаем блуждать в «бермудском треугольнике» его души. Итак, если да, то Батильда тоже прощает измену жениху (как и Жизель), и тогда Альберт проходит некий покаянный путь, прося прощение у обеих женщин, причем искупая грехи всех неверных мужчин перед высшей инстанцией – Миртой и вилисами.

Вопрос пятый. Мирта как безусловный антипод Жизели (тоже любила, да не простила) становится, по сути, неким вариантом нехристианской, языческой Жизели? Мирта  ведь когда-то тоже была такой же доброй «жизелью», но ее сердце ожесточилось, не простя, оледенело неверием. Мирта – это мертвая душа. Она умерла для людей и для Бога, именно поэтому не находит она успокоения в могиле. Конфликт второго акта геометрически – два треугольника, складывающиеся в ромб: Жизель – Альберт – Мирта и Жизель – Ганс – Мирта, основанием которого выступает противоборство Жизели и Мирты, мира христианского, суть которого - прощение и мира языческого, суть которого – месть.

Г. Емельянова-Зубковская в монографии «Жизель: Петербург. ХХ век» (СПб., 2007), разбирая партию в трактовке О.Спесивцевой, называет ее «озарением православной души». Эти слова с полным основанием можно отнести к образу Жизели вообще. Но православные мотивы здесь явственно звучат не только в характеристике образа главной героини, они читаются во всем произведении, и именно православные - ýже, чем христианские. Как и почему – ответит нам факт «возрождения» балета на русской сцене, в то время как французы его почти потеряли. Мотивы эти, изначально авторами не заложенные (кто из его создателей был православной веры?), проявились в русской модификации балета. И это – уникальный, потрясающий случай! Наполняют они, прежде всего, второй акт - акт пасхальный, ведь он, по сути, (задумаемся) представляет собой целиком торжествующий факт Воскрешения, а Пасха – самый великий праздник на Руси. Иконография второго акта также может быть соотнесена с европейским понятием “пьеты” (от итал. “pietá” — «милосердие, благочестие») - в изобразительном искусстве термин, обозначающий изображение сцены оплакивания Христа Девой Марией. Буквально – Жизель оплакивает заблудшую душу Альберта, скорбит по ней, но также можно прочесть в балете ссылку на этот образ как «пьета наоборот»: Альберт прощается с воскресшей Жизелью, а финальная поддержка перед расставанием героев – Жизель «баюкается» на руках Альберта – даже визуально его рисует.

Вопрос шестой.ЗА ЧТО умирает Ганс, который один и любил, никому не изменяя? Почему Жизель спасает Альберта, а Ганса – нет? Конечно, не потому, что любит она Альберта, а не Ганса (торг здесь, как говорится, неуместен). Потому что Альберт раскаялся (добавим - ПОкаялся), а Ганс – нет. Ганс, как и Мирта, одержим местью. Он знает, что Жизель не отвернется от Альберта, даже узнав правду. Своим поступком, раскрывая глаза Жизели, он стремится не спасти ее от обмана, но просто-напросто отомстить девушке за неразделенное чувство. Отвергнутый Жизелью Ганс не смиряется – он бунтует. Наверное, так же бунтовала и неистовствовала живая Мирта, узнав, что любимый обманул ее и бросил. Зло порождает зло, и разорвать эту цепочку может лишь отвеченное на зло добро.

Вопрос седьмой.В чем суть сцены сумасшествия Жизели? Что за задача возложена на нее? Центральная сцена всего балета, кульминация, сложнейшее место партии балерины… Трактовки этой сцены самые многочисленные: мистическая (сцена как инициация в вилисы. Образы круга, который чертит вокруг себя Жизель, распущенных волос); романтическая – горячечный бред от несчастной любви; натуралистическая (давняя болезнь Жизели обостряется, и героиня действительно неприятна в своем физиологическом безумии) и др. А если пойти от обратного и предположить, что в сцене сумасшествия… на самом деле нет сумасшествия?

Что, прежде всего, требуется Жизели после того, как раскрылся обман Альберта? ОСМЫСЛИТЬ то, что она узнала. Как такое могло произойти? Да и что вообще произошло? Что тогда было ДО этого и как ей теперь быть? Жизель – скорее интроверт, нежели экстраверт. А значит, она привыкла думать, оставаясь подолгу наедине со своими мыслями. Несмотря на всю свою доброжелательность и открытость, она «в семье своей родной кажется девочкой чужой». И сцена сумасшествия с этой точки зрения скорее представляет нам работу мозга, нежели эмоциональный срыв. Сцена сумасшествия (“scène de lafolie”) – это анализ Жизелью произошедшего, анализ своего поведения и поведения Альберта (мотивов его поступка). Жизели нужно понять, где подвела ее интуиция, где не заметила фальшь в Альберте. Для этого ей необходимо восстановить всю картину с самого начала, все вспомнить, что она и делает через хореографические реминисценции. Представим человека, всецело поглощенного какой-то одной мыслью или мыслями: он ведет себя как сумасшедший, он неадекватен, в прострации, озабочен этим и ничего и никого более вокруг не замечает, - так и ведет себя Жизель. Это некое подобие сумасшествия – да, но от тяжелой мыслительной аналитической работы, когда мозг уже не выдерживает. Это оценка Жизели всей ее жизни. Сцена сумасшествия – это не женская истерика, она очень сдержанна, ведь Жизель умна (хотя порой исполнительницы осмеливаются ее представить эдакой слащавой деревенской дурочкой), и именно накал этих внутренних, сокрытых ото всех эмоций дает тот потрясающий эффект огромной душевной боли – боли, которую зритель почти физически ощущает… Осмыслив все, Жизель, казалось бы, теряет веру в людей и отворачивается ото всех – не только от Альберта, но и от друзей, будто говорит – вы все предадите так же, как и он, вы все одинаковые – и вы, и Ганс, и Альберт! Эмоциональный подъем, подчеркнутый музыкально, с обращением к крестьянам – это «ищу человека» днем с огнем. Не предаст никогда лишь Мать – и к ней бросается Жизель, в ней она находит последнюю опору, но умирает все равно одна (как и была она всегда одна), - в пустоте, в которую и погрузилась, «ударившись» об устремившегося к ней Альберта.

Но разуверение - это первая реакция, которая все же не изменит православной души Жизели, и Жизель не превратится в Мирту, в одну из вилис, которой она, кстати, так и не стала. Вилисы не приняли ее в свой сонм, и не будет Жизель выходить с ними из могил по ночам на дикие пляски: ее душа успокоится с миром под белым крестом, осыпанным белыми лилиями.

И опять важный христианский православный символ: белые лилии в руках вставшей из могилы Жизели отсылают нас к знаменитой иконе Богородицы «Неувядаемый цвет», на которой Пресвятая Богородица держит в руке цветок белой лилии. Лилии — цветы Девы Марии, символ её чистоты и непорочности, именно их преподносит архангел Гавриил Богоматери в день Благовещения. Иконография Жизели-вилисы в молитвенной позе, со скрещенными ладонями на груди напомнит еще один известный и почитаемый образ Богородицы – «Умиление» («Радуйся, невесто неневестная»). И эти аналогии вторят образу умершей и «воскресшей» Жизели, «невесты неневестной».

Нужно учитывать абсолютно полное приятие и понимание этого спектакля в России, где «Жизель» до сих пор остается балетом номер один. Почему? Среди ряда причин есть одна – русская ментальность, пронизанная православным мироощущением. Именно она позволяет «переводить» язык авторов подобным образом, и это нисколько не является недопустимым. Что заставляет зрителя, сидящего рядом, плакать на втором акте? Зачастую то, что даже он сам в себе не открыл. А «Жизель» - открыла. Как дверцу своего скромного домика при первом появлении – незаметно, осторожно, светло.

Вопрос восьмой. И все же - отчего умирает Жизель? В либретто сказано: «Сходит с ума и умирает». Так от того, что сходит с ума (а от этого не умирают) или же от конкретной причины смерти – больного сердца? Конечно, по канонам романтизма можно заболеть от несчастной любви, от нервной горячки и умереть, но сейчас в это трудно поверить: «Жизель» давно перестал быть балетом эпохи романтизма просто потому, что он очень актуален, и уже найдены постановщиками и исполнителями новые краски и новые смысловые акценты, не дающие этому произведению состариться (мы не имеем в виду буквально современные редакции вроде интерпретации Матса Эка, предложившего остановиться на фразе «сходит с ума» и развившего дальше эту тему), да и зритель нынче, естественно, с совсем иными понятиями и мирочувствованием… Нужно учесть также и то, что когда «Жизель» появилась в России (спустя всего полтора года после премьеры в Париже), в начале сороковых годов XIXвека господствующее положение в русской литературе и искусстве начал занимать реализм, поэтому нам скорее ближе реалистические, нежели романтические трактовки… Таким образом, если смерть героини наступает от нервного потрясения и одновременно не выдерживает сердце, то как связаны помешательство (разум) и больное сердце, то есть две болезни? Можно предположить, что уход Жизели прежде всего сознательный. Если верить больше некому, значит, незачем и жить. Альберт – быть может не первая, но настоящая любовь. Если соединение с ней невозможно здесь, на земле, то пусть оно произойдет на небесах. Для Жизели путь земной закончен, если на этом пути нет Альберта. И это ее осознанный личный выбор. А вот придет ли к ней Альберт – выбор уже его.

Вопрос девятый. Когда происходит перерождение Альберта? Ведь во втором акте мы видим уже совсем другого человека. Если во время “scène de la folie”, когда он наблюдает за происходящими на его глазах конвульсиями души возлюбленной, тогда танцовщик, исполняющий эту партию, должен на сто процентов отыграть все перипетии душевных состояний героя, причем именно отыграть, практически недвижимо, так как в течение сцены он не имеет не то что хореографической лексики, но даже минимум пантомимы (редкие «обращения» то к оруженосцу, то в сторону Жизели). Герой стоит в углу авансцены, в максимальной близости от зрителя. И активное мимирование тут тоже не подойдет: бесполезно закатывать глаза или выражать на лице озабоченную растерянность. Это примитивно. Зритель должен отчетливо увидеть все смены эмоций в душе Альберта (если танцовщик решает показать именно такую реакцию на эту сцену). Альберт тоже осмысливает, тоже думает, причем эти думы кардинально меняют его и его жизнь. Если Жизель умирает, то Альберт только начинает жить, и точка отсчета обоих – финальная сцена первого акта. Как это показать – актерская задача (с большой буквы) исполнителя. Почему практически все альберты «проваливают» это место в спектакле, когда внимание зрителя, естественно, устремлено на балерину, считая, что можно расслабиться и передохнуть, уткнувшись носом в жилет оруженосцу? Если ЗДЕСЬ меняется мировоззрение Альберта, то это ЦЕНТРАЛЬНАЯ сцена главной мужской партии. И нос в жилете тут более чем неуместен. Артист должен провести эту сцену так (если подобные аналогии возможны), как сыграл В.Тихонов-Штирлиц сцену встречи с женой в кафе. Это пассивная активность, недвижимое действие, эмоция и энергия, возникающие из видимого ничего! Это место в спектакле – проверка танцовщика на своего рода готовность к партии. Понаблюдайте, пожертвовав Жизелью, ЧТО в сцене сумасшествия делает Альберт (если он что-то все же делает)…

Если же перерождение «дикой души» Альберта происходит уже после смерти Жизели, тогда или что называется «за кадром», и он уже приходит покаянным на кладбище, или – и это тоже вполне допустимо – Альберт даже на кладбище приходит все еще «формально» (помните, «больная совесть»?), желая перед самим собой быть хорошим (диагональ-выход в картинно накинутом черном траурном плаще, эстетично скорбящий байронический красавец!), – но, увидев тень Жизели, только тогда осознает всю тяжесть совершенного им поступка. В этом случае перерождение Альберта будет, в отличие от “scène de la folie”, представлено именно хореографически, и это первый дуэт Альберта и Жизели – «Принятие цветов».

Только во втором акте Альберт имеет возможность «взять Жизель в руки», сомкнуть руки на ее талии, перехватить крепко под локти в поддержке, то есть впервые конкретно дотрагивается до нее, будто заново, а, по сути, в первый раз по-настоящему узнает: в первом акте это все мимолетные касания, прикосновения, робкие перехваты под руку, игривые поцелуи да «шутки-прибаутки». Влюбленных все время «спугивают» то нагрянувшие со сбора урожая крестьяне, то не вовремя вышедшая из домика мать, то как коршун поджидающий пару Ганс. Да и сама Жизель будто норовит ускользнуть (как в первом диалоге «Гадание на ромашке») из рук Альберта, постоянно отводя взгляд. В какой-то бытовой суете проходит их любовь. В первом дуэте второго акта, когда Жизель принимает цветы Альберта, тоже присутствуют эти элементы мимолетности: Жизель постоянно выскальзывает из рук, исчезает, заставляя партнера все время оборачиваться, искать ее, пытаться попасть в унисон с ней. Центр, кульминация их отношений -  па де де второго акта, адажио, когда Мирта выманивает Жизель с креста, а за нею идет и Альберт. И вот здесь им уже никто не помешает, они одни в кладбищенской тишине и во всем мире. Защищая друг друга (Жизель сохраняя Альберту жизнь, Альберт не давая Мирте подчинить Жизель своей дьявольской воле), то есть беря на себя ответственность за другого, герои получают, наконец, возможность по-настоящему посмотреть друг на друга, друг в друга: серьезно, глаза в глаза, без прикрас и романтического флёра влюбленности. Это уже отношения зрелых личностей. И Жизель, и Альберт духовно взрослеют.

В адажио есть одна очень простая комбинация: Жизель в позе арабеска, Альберт в поддержке за талию. У балерины здесь удивительные руки alongée, тающие, как морская пена, она ими и всем корпусом тянется от Альберта, стоя в падающем, кренящемся арабеске, а он не пускает, держит крепко и уверенно, но в то же время и боясь сжать посильнее. Затем, словно устав сопротивляться, она сникает, отдается в его руки, он ее бережно и благоговейно приподнимает, проносит почти партерно и снова ставит в арабеск. Это апофеоз отношений мужчины и женщины, соединение земного (основа, ось, земля) мужского и женского (воздух, нежность, покорность) начал… Очень тонко, щемящее-интимно. Представим, как выглядела бы эта комбинация в акте первом? При прикосновении Альберта влюбленная Жизель вся бы сжалась, засмущалась, низко-низко опустила голову, робко вышла бы в арабеск… Неудобная поза, несвободная, как сковывающее ее целомудренную душу земное чувство. Божественная любовь и земная – вот антагонизм двух актов, где второй акт – литургия божественной любви.

Финальная поза адажио так же «говоряща»: склоненный Альберт на колене, Жизель всем корпусом облокотилась на него сзади, простерши руки над его головой, будто защищая ото всех. Н.Аловерт сравнила эту позу Жизели, введенную Карлой Фраччи, с хищной птицей, считая несколько неуместной по тональности, настроению, но нам она кажется очень точной: то, что Жизель именно опирается на Альберта, показывает, что она ему доверяет, что на него можно положиться в буквальном и переносном смыслах, что из легкомысленного, не знающего ни в чем отказа поверхностного молодого человека он превратился в настоящего мужчину, готового принимать решения и нести ответственность. Если Жизель проходит своеобразный обряд инициации – «посвящение в вилисы», - то инициацию проходит и Альберт в исконном значении этого обряда – превращение юноши в мужчину.

И еще одна поддержка очень образна – финальное прощание-прощение героев, когда Альберт берет Жизель на руки и несет, будто в «люлечке», покачивая,  убаюкивая как ребенка. Сколько здесь прозрачной нежности и чистоты, когда «перегорели» уже все страсти и осталась самая соль чувства, его суть, беспримесная, глубокая, настоящая. Если любовный дуэт героев балета может быть соотнесен с поцелуем – проявлением чувства (например, как в кинематографе), то дуэты Жизели и Альберта второго акта - это поцелуй в лоб: божественный, благословляющий, интимно-нежный, запечатлевающий любовь в высшем, глубочайшем ее понимании. Герои «Жизели» ее обрели.

Вопрос десятый. В чем же логика поведения Альберта? Вопрос, любит ли на самом деле герой Жизель или нет, решает каждый исполнитель самостоятельно. Можно ли станцевать Альберта как никогда не любившего Жизель? Да. В конце-концов, ромашки не лгут… Это будут те самые параллельные прямые, которые никогда не пересекаются: в первом акте все игра и несерьезно, а второй – одно большое искупление первого, когда есть лишь горькое и искреннее «прости», смиренная готовность понести наказание каким бы оно ни было… и еще, наверное, грусть из-за так и не рожденной взаимной любви. Очевидно одно: Альберт – классический эгоцентрист. Он думает, что мир вертится вокруг него, и он – центр этого мира. Любил ли он когда-нибудь кого-нибудь? Скорее всего, нет, он «медь звенящая». В этом он – полная противоположность Жизели, которая живет не для себя, а для матери, любимого, подруг, словом, всех, кто нуждается в ней. Жизель перерождает Альберта, как Мария Гирея, его «дикую душу, не знающую любви». Она меняет его мировоззрение. Ярче всего Альберта первого акта характеризует один-единственный жест, когда на немой вопрос Батильды и свиты, что он делает ЗДЕСЬ, в глуши, да еще в таком виде, Альберт небрежно касается головы рукой (каждый исполнитель интерпретирует по-своему), что можно было бы перевести как: «да так…» И это после пылких признаний и клятв в любви Жизели! Альберт живет «да так» - как трава растет – его поступки опережают мысли, он сосредоточен только на своих собственных чувствах и не знает, что значит посмотреть на мир глазами другого человека, находящегося рядом. ВИНА Альберта лишь в том, что он не смог увидеть сам себя глазами Жизели – и ужаснуться совершающемуся на этих глазах. С любовью не шутят – тем более, когда она не твоя. Лишь Жизель заставит его понять простые истины, без которых нельзя человеку.

Через муки, через душевные страдания и череду собственных ошибок каждый из героев - и Альберт, и Жизель - духовно взрослея, приходят к непреложному закону человеческих отношений: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла... все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестаёт…» (1Кор.13:4-8). Только для того, чтобы понять его и принять, нужно проделать огромный путь, длиною в жизнь… и два акта.

Текст: Ольга Шкарпеткина